内容摘要：墨西哥艺术家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）是现代艺术史上首位表现残疾意识的艺术家，她的创作驱力与美学品格受其残疾经历影响甚深。基于独特的身体视角，她揭示人类存在的普遍脆弱与矛盾，挑战艺术中对残疾人的刻板形象，反思了肉身的工具性、物质性和无常性。本文以弗里达的残疾意识为切入点，探讨残障主体经验在现代艺术中的最早表现，并剖析弗里达对后世残障艺术的启示与影响。
关键词：弗里达 残障艺术 身体美学 残疾人研究
残障艺术（Disability Arts），是残疾人创作的艺术，既呈现残障的意识、经验和视角，也探索残障对于残疾人群体和主流社会具有何种文化、政治、个体和美学意义。〔1〕残障不是某类人的特点，而是人皆可能遭遇的状态：我们在一个不稳定不确定的世界中拥有一副可朽的肉身，这是人类存在的根本现实，只有对肉身“失能、无用”的状态深入进行诘问，心灵最深处的不安方可纾解。弗里达是现代艺术中第一位表现残障意识的艺术家。用“命运多舛”已经不足以形容弗里达一生的跌宕。这位1907年生于墨西哥城的女子，6岁时罹患小儿麻痹症，自幼需要借助高低有别的鞋跟来矫正双足，18岁那年一场惨烈车祸，致使她周身多处骨骼遭受重创，丧失了生育能力，终生都与手术和沉重的正脊胸衣为伴，39岁时，她不得不接受15厘米长的钢钉钉入脊椎的手术，并最终截去右小腿。对于如此惊骇的人生，她无不自嘲地说：“每天早晨醒来，我都会为去见上帝而梳洗打扮。”〔2〕——弗里达是否把自己看做一名残疾人？我们谨慎悬置定论，只聚焦于她的残疾事实，和作品中表现出来的残疾经验，她说：“我没病，我只是坏掉了，但只要我在画我就是快乐的。”〔3〕——她认为自己并非不健康，只是不完好，并且逐渐去适应身体失能所带来的生活体验。2018年伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆、2019年纽约布鲁克林博物举办的两次大型弗里达回顾展，都侧重于重新呈现她的生活，尤其关注她的残疾问题，展出了此前较少公之于众的正脊胸衣、假肢、矫形靴等辅具，我们看到，她会给假肢画上张扬的中国龙凤图案，也会给正脊胸衣饰上花草和自己的共产主义光辉信仰，这些辅具既是挣扎的印记，也是舒展经验世界的触角。顽强与坚忍是她的魅力，然而，弗里达艺术创作的意义并不在于她能够克服苦难成为艺术家，而在于她能够在艺术中直面苦难，并反思残疾存在的意义。
据笔者考察，国内艺术界从身体损伤维度对弗里达的探讨，用词多为“痛苦”或“疾病”，或许我们仍忌讳使用那个词——“残疾”。在人类漫长的文化定势中，残疾比疾病更难堪，疾病意味着正待疗愈，残疾则意味着疾病的固化和永久失能；疾病意味着肉体上的磨难，而残疾还要经历社会价值的碾轧与重塑。古典时代看待残疾人的态度（包括残疾人借他人目光看待自身的态度）常见以下三种：1. 视残疾人为悲惨的次品，是社会负担，引发恐惧、好奇、疑虑，而对待残疾人的正面方式唯有怜悯和慈善。2. 视残疾人为克服困难的英雄，生活目标唯有尽力变得“正常”，对残疾人最高的赞美是“你不像个残疾人”，自我身体成了应该怨怼和否决的事物。3. 高扬心灵追求，屏蔽肉身性及其带来的困惑，例如中世纪天主教将肉身的苦难视为通往天国的试炼，却拒斥了对苦难本身的体恤；又如庄子用万物同一的“德之全”消弭了身之异，却也消弭了于肉身之中存在的个体经验。因此，虽然古来艺术中对疾病与死亡的喟叹很多，却鲜见对残疾的关注，我们仅能瞥见寥若晨星的资料：《圣经》图像叙事中，被耶稣治愈的残疾者是昭示圣迹的载体；中世纪精美手抄本如《奥密斯比诗篇》插图中的残怪身体，满足的是人们猎奇的快感；老彼德·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）笔下的肢残乞丐是“正常”标准凝视下的被怜悯者——这些都是他者化的身体，相形之下，残疾群体的主体经验是静音的，而我们更关注委拉斯开兹画中的皇族而不是侏儒，这和我们通常认为弗里达是女性艺术家而未曾意识到她是残疾艺术家如出一辙。爱默生（Ralph Waldo Emerson）一语挑破了艺术界对残疾的偏见：“艺术是创造的需要，但是，从本质、广泛而普遍的意义上来说，它厌倦与残疾或紧缚的双手共事，它厌倦制造瘸子与怪物，就像所有绘画与雕塑那样。”〔4〕这句话暗含着艺术界的一股潜流：艺术来自超越凡俗的自由性灵，而残疾很大程度上根植于沉重的肉身限制之中，无能、粗俗、贫困如影随形，残疾的生活是否值得一过都是疑问，遑论围绕着它讨论创造力。弗里达冷静通透的目光，折射出人们长久以来视而不见的真实：肉身的陨灭不可避免，然而更无须讶异的是生命之脆弱，充满意外，每个人都暴露在不可预知的风险里，这种游移感、非理性和不确定性，正是生命的一种常态，也可以是创造力的喷涌之处。弗里达为此施以黑色幽默与热情，骷髅和伤口在日常空间中随时显现，击退常人心中那种“苦难与已无关”的幻想，又告诉人们不必被恐惧弄得毫无尊严。从她的作品中，我们可以看到对于束缚着身体的完美性、正常性、工具性等理念的最早反思，揭开了残疾与非残疾群体之间通透对话的序幕。艺术史学者安·米尔特-格兰特（Ann Millett-Gallant）在《残障与艺术史》的序言中写道：“在残疾形象中，萦绕着理想主义和自然主义的长期相争”〔5〕，在理想主义看来，残缺的身体是对理想美的冒犯，即使成为艺术叙事的对象，也要尽量掩饰和委婉；而在自然主义看来，残缺却是世界多样性的真实呈现，正如现代艺术中的痛苦、恐惧、扭曲、荒诞，正是以揭示人类的多样性来揭示世界的真实，若依附于传统美学标准，会导致对真实的拒斥，使个体为追求和保持所谓的理想美而承受巨大压力。我们可以看到自弗里达开始，残障艺术家便沿着自然主义之路，来与理想美学预设相颉颃。作于1944年的《毁坏的脊柱》（The Broken Column）是弗里达最负盛名的作品。这幅自画像以撕心裂肺的方式将千疮百孔的身体直观呈现于观者眼前，皮肤上遍布钉子。更触目惊心的是，一条代表脊柱的爱奥尼亚式石柱自下而上直贯人体，重创之下正濒临崩塌，唯有借着正脊胸衣艰难地维持矗立。不难联想，高擎神庙的石柱，是传统价值典范的象征，尤能令人忆起，在历史上一些国家和时代，残疾人不允许进入信仰场所和参与仪式，“是不洁的同义词和不完美的证据，是人类堕落的象征。”〔6〕弗里达在这幅自画像中泪雨如注，诚然，身体残障带来艰辛，但价值预设更增加了不必要的痛苦。广袤大地在她身后张开巨大的裂壑，似在嘲笑完美价值的不堪一击和人类把握恒常肉身的枉然。
在作于1938年的《水之赋予我》（What the Water Gave Me）中，弗里达邀请观者进入她的主体视角，一起追忆以伤痕累累的双脚为依托的纷纷岁月：双亲、爱人、旧时衣裳、去过的都市、看过的风景——这一切隔绝于封闭的浴缸中，唯一与外界相通的水源却像剪断的脐带般滴着血。这或许表达着自我与外界的错位：身体的缺陷、爱情的神伤、身为女人未能实现为母之梦的缺憾……种种不合常轨的人生经历，是构成悲伤的源头。这个世界以“正常”作为通往外部世界的惯例，当身体与行为合乎正常并接受正常作为标准时，人才成世界的一分子，这样的信念不仅是孤离感的根源，而且也常常成为潜在的社会暴力。弗里达正是通过直面淋漓地阐发这种隔绝感，来揭示这种暴力，引发对正常性的反思。“正常”一词，是依据一定的尺规去标明最恰当的位置，常具有两种意义：1、作为价值判断，定义机体结构和行为上“本该如此”的样子；2、作为描述性概念，用于界定习惯的或平均的状态。从前者来看，作为价值判断，它是一种抽象的普遍标准，但真实世界并不存在标准化的所谓正常人；而从后者来看，如果我们从生命的各种可能性发生的频率这个角度，来描述正常和非正常，我们就会发现持续的符合常轨才是非正常，在空间的无限多样维度和时间的承先启后维度之中，无常性才是最“正常”的真实。正是基于这个意识，福柯（Michel Foucault）在《不正常的人》中也并没有把残疾人列为不正常，因为机体残损的可能性是应该被普遍预见的。而弗里达的作品，更是前驱性地把整个生命历程的正常性都置于诘问中，这幅画中的带状物亦是她作品中经常会出现的元素——包括脐带、血管、须状物、根茎、绷带，既强调了那些在刻意维系之前就已经分崩离析的事物，也许也暗示着，正是瞬息万变的际遇连缀成每个人的人生，人生的正常或非正常并无本质不同。人与自身，被工具理性所割裂，这是20世纪以来所有人类面对的焦虑，造成了文明与野蛮、进步与荒诞、自由与禁锢之间的对峙和抵牾，而在残疾人的境遇中，这个问题更加本质地凸显出来。作于1933年的《我的裙子晾在那里》（My dress hangs there），我们被代入弗里达的视角，环顾这无处不在的荒凉钢筋水泥丛林，一面是资本主义塑造的完美偶像，一面空心的铁皮人偶；一面是信仰，一面是战事；一面是高耸的现代文明，一面是如山堆积的时代垃圾。在这里，弗里达的肉身犹如被驱逐，空洞洞的裙摆悬系在半空的绳索上，兀自留恋着那血脉滋养的活物。她明显意识到了，在人已然工具化的现代社会，个体价值依附于功利价值，身体如果失能，便意味着全部或部分失去工具性，其价值便被轻视与边缘化，人的肉身从未如此成为自己的敌人。她便用这彻底脱离肉身的隐喻，对工具理性进行赤裸裸的嘲讽。此画中，弗里达采用惯用的象征手法，将各类符号相互转借、替代、嫁接，将现实和想象并置，这种神秘化的手法与超现实主义具有表面上的相似，无怪乎弗里达申辩说：“他们认为我是超现实主义画家，但我不是。我从不画梦，我画我自己的现实。”〔7〕——分裂、假借、替代这些对常人来说的“超现实”，恰恰是残疾身心所经历的日常现实。后世残疾人艺术家也经常把超现实主义视为一个安全的避难所，因为“自我在天马行空的表达中拥有诠释自身的权利，而非仅作为他人注解的对象”〔8〕。巧合也好，某种必然也好，弗里达可谓给残疾人艺术的表达方式指点了一条熹微前路。作于1951年的《在法里尔医生肖像前的自画像》（Self-Portrait with the Portrait of Doctor Farill），具有反思残障的医学视角之意味。现代意义上的残疾人研究始于20世纪80年代，它有两个主要理论框架，分别是“医学模式”（Medical Model）和“社会模式”（Social Model）：医学模式聚焦于个人不幸，将身心损伤视为问题核心，解决问题的办法唯有不断复健；而社会模式聚焦于周遭社会文化对于身心损伤的解释与态度，解决问题的方式是社会理念和设施上的无障碍。〔9〕此画中的法里尔医生，正是给她施行截肢手术的那位医生，而弗里达是一具常年被冰凉的医学术语所判断和干预的躯体，如她的许多自画像作品一样，这幅画像也有着挺拔坚定的仪态，一方面使得人们几乎忽略了那是正脊胸衣的作用，另一方面也强势地掩饰了这个场合必需让渡身体的控制权给医疗专家的屈辱，调色盘上那颗颤巍巍的心，如同被献祭出来一般，她手中握着的一把画笔则像祭场上滴血的锋利箭矢。与其说残障使人痛苦，莫若说无尽的治疗使人绝望，她退守墙角，两堵高而无窗的厚墙代表除了医学之外，她对残障无法可施，她的双眼，茫然望向观者而非医生。此画已成为现代残障研究中绕不开的经典叩问，至今仍激发社会工作者和残障群体对老式医疗模式进行反思，逐步将残疾者的生活质量置于社会人文环境的改善中去考虑。医学将身体支离，而人文赋予其整体，也正是从弗里达开始，艺术本身也成为残障群体无碍表达的一种人文力量。
不可否认，残疾的外表很少获得坦然的对视，出于不便逼视的礼貌或不忍直视的恻隐，人们通常对残疾者报以匆匆一瞥，背后却悄然涌动着一种“窥视”，正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所揭示的，窥视中隐含着人类文化语境中对于疾障的种种隐喻，隐喻中充斥着自欺与恐惧。〔10〕弗里达敏锐捕捉住了这种复杂视线，勇敢开放出自己的身体，触目惊心的伤痕、被支撑的脊椎、各种正脊胸衣，在她的作品中都如X光般一览无余。由此，她在与观者互相阅读的力场中，促使人们正视自己的内心，达到对窥视与猜度的驯服。今人观之，仍佩服其坦荡勇气，同时也促使我们思考，是什么决定了人们看待残疾者的方式？为何残疾的身体本身不能被视为美丽和性感？可以说，从弗里达开始，现代意义上的残障审美范畴便登上舞台，致力于揭示现代性的“人”的真实呈现。弗里达的绘画语言是微妙的象征性语言，丰富的视觉符号来自很多文化：墨西哥祭坛画、前哥伦比亚时期艺术、拉美魔幻现实主义，看似丰富，所表现的本质上却是一种精神孤独，正如她自己所说的：“我画自画像是因为我总是感受到孤身一人的寂寞，也是因为我是最了解我自己的人。”〔11〕在人类漫长历史中，生之艰辛已成为残疾个体的普遍体验，反映在艺术上就是一种冷暖自知的孤独氛围，孤独也来自对自身价值的探索与坚持，如果创伤是锁链，那锁链已嵌入血肉成为自我意识的一部分，孤独感是对自我意识的保护，使自己免于沦为异己的“他者”。同时，孤独感也反映着整个残疾人群体所遭受的普遍压力，残障艺术作为边缘艺术，获取可见度的常见方式之一便是呈现距离感，孤独因而成为一种媒介，促使人们退远一步去打量这个制造“他者”的整体结构，现实的种种因而得以被批评性检验，若非如此，观者就只能表达一些肤浅的同情。残缺之美，不是强调特殊性，美学终究要在特殊的个体经验中找到普遍性，也不是说经历磨炼、进入心灵够深，就能使残缺完美起来，在觉悟境界上使不圆满变成另一种意义上的圆满，而是在说：能否从根本上接受，不圆满乃是人之可能性的常态。对于残缺，我们无须讶异，正如弗里达把死亡这种生命中最大的缺憾，视为现世同伴，平静地抚慰着世人对时光的吝守和焦虑；同时我们也无须悲观，正如弗里达作品中随处可见的伤口、裂隙，既是残缺的感受，也是残缺的转机，伤口中常常会伸展出血脉和枝叶，裂隙则蜿蜒成高山，未曾充盈的空缺中有着巨大生机与勇敢尖锐，正是因为残缺是生命流变性的一环，所以既没有永恒的幸福，也没有固有的不幸，人可以操纵命运、转化障碍、创造可能。对于爱人的遭遇，丈夫里维拉（Diego Rivera）像孩子一样痛哭：“如果我有勇气的话，我会把她杀了。看到她如此痛苦我真是受不了。”〔12〕这貌似残酷的话，恰是世间最动容的爱。巨大矛盾性也是弗里达的特色，诸如坚定的脆弱、苍凉的温暖、残酷的慈悲、禁锢的自由，种种极端的矛盾在作品中得以砥磨，迸发出只属于人性的强烈韧性和张力。生而为人的意义，或许就在于应该怎样活出自己的张力，自弗里达开始，后世许多残障艺术都着意探索生命矛盾性中存在的坚韧，其中折射出生而为人的丰富层次，使那种曾被认为是低等的、苍白的、幼稚的残疾人形象得以重获审视和改观。在2020年新冠疫情中，芝加哥的克利夫·卡尼艺术馆（Cleve Carney Museum of Art）酝酿弗里达回顾展，正是认为其作品可帮助困境中的人们重获坚韧，激发生命意志。以往的艺术有很强的知人论画的特点，艺术家是人类精英，够聪慧的人才能从事艺术，这种聪慧的基础是身心健全和良好教养。弗里达是率先挑战了这种预设。作为一位未曾受过专业训练的艺术家，她于形式上，有意挥洒一种“业余”的粗放顽野，拙涩的笔触与赋色，毫不掩饰地呈现生命的粗粝之美；于内容上，荒野、丛林、暗夜是弗里达经常表现的场景，暴露出内心的挣扎和分裂，也绽放出性感与豪爽，像一只桀骜不驯的野鹿，像一簇星火迸射的繁花，她对世俗框架无所畏惧，她的爱挥洒得惊世骇俗。这些形式与内容具有刺痛观者神经的力量，同时也打开精英意识加之于艺术的枷锁，使艺术成为任何条件的人都可以参与的空间。当后世残障艺术家们——无论是聋人、盲人、肢残者还是心智残疾者——纷纷拿起画笔，这野性的力量，便以返回人的自然性的方式熔铸进艺术，并使残健之间的阅读和交流成为可能。
弗里达的创作在时间上远早于当代残障艺术，在内涵上却堪称残障艺术的肇始。20世纪七八十年代以来，残障艺术随着人文主义意义上的身体美学而勃兴，也随着西方残疾人平权运动的兴起而甚嚣尘上，成为高扬残疾人意识的一面旗帜。虽然弗里达并没有显见地把一己命运上升为对群体处境的思忖，然而通过改变“表现残疾人的艺术”为“残疾人所表现的艺术”展现自己的经验、活力和独特审美视角，把残疾人从刻板印象中解放了出来，这使她的作品具有超越个人架上的公共性，启发了后世残障艺术家对自身存在进行深入反思。例如美国著名聋人艺术家苏珊·杜普（Susan Dupor），乐于宣称自己对于女性和聋人双重身份的思考深受弗里达的影响，〔13〕并采用类似的超越现实的手法追求对生活表象的有力穿透；美国作家安妮·芬格在她的小说中想象弗里达和海伦·凯勒会面，探讨残疾女性的情感和被忽视的爱欲；〔14〕美国肢残艺术家和艺术史学者安·米尔特-格兰特（Ann Millett-Gallant），视弗里达为残障艺术先驱，〔15〕创作了大量反映残疾人经验的绘画作品，还介入残障艺术史研究与批评框架的建立。更有许多当代残疾艺术家将艺术行动视为自己的使命：用艺术阐释人类存在的多样性，揭露生理和社会之间的复杂关系，拒绝“体能歧视”（ableism），阻止人类把健全、活力、聪明等条件视为创造力的前提，进而呼唤教育、就业和享有社会资源上的平等。从反思残疾人经验，到关怀人性本身，从呼吁得到正常社会的包容，到重新定义正常本身，残障艺术行动已经取得了丰硕成果，这是残疾人群体借助艺术扩展生命美学的结果，也是人类文明进步的征象。不禁试想，如果弗里达生于这个时代，是否愿意改变遗言，将自己的满腔热情投入其中，促使这世界成为她来生也愿意再来的地方？
〔1〕Gary L. Albrecht, Encyclopedia of Disability, California: Sage Publication, Inc., 2006, pp.405-406.
〔2〕河西《弗里达：一位女神的自画像》，新星出版社2006年版。
〔3〕“Mexican autobiography”, Time Magazine, vol. 61, Issue 17, 1953, p.92.
〔4〕Ralph Waldo Emerson, The Essential Writings of Ralph Waldo Emerson, New York: Random House, Inc., 2000, p. 280.
〔5〕Ann Millett-Gallant, Elizabeth Howie, Disability and Art History, London and New York: Routledge,2017, p.5.
〔6〕Henri-Jacques Stiker, A History of Disability, trans. William Sayers, Michigan: University of Michigan Press, 1999, p. xi.
〔7〕[美] 海登·赫雷拉《弗里达：传奇女画家的一生》，夏雨译，新星出版社2016年版，第241页。
〔8〕Amanda Cachia, “Disabling Surrealism”, In Ann Millett-Gallant, Elizabeth Howie, Eds., Disability and Art History, London and New York: Routledge, 2017, P.132.
〔9〕Tom Shakespeare, Disability Rights and Wrongs, London and New York: Routledge, 2006, p.15.
〔10〕[美] 苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社2003年版。
〔11〕何政广主编《世界名画家全集·卡洛》，河北教育出版社2005年版，第99页。
〔12〕[美] 海登·赫雷拉《弗里达：传奇女画家的一生》，夏雨译，新星出版社2016年版，第277页。
〔13〕Rochester Institute of Technology, Interview with Susan, https://deaf-art.org/profiles/susan-dupor/.
〔14〕Ann Finger, Call Me Ahab: A Short Story Collection, Nebraska: University of Nebraska Press, 2009.
〔15〕Ann Millett-Gallant, The Disabled Body in Contemporary Art. New York: Palgrave Macmillan, 2000, p.3.
林婧、胡可 北京联合大学特殊教育学院艺术设计系
